por Guillermo Soto Reveco
“En nuestro país, Rabelais es el menos popular, el menos estudiado, el menos comprendido y estimado de los grandes escritores de la literatura mundial” (Bajtín, 2003: 4) señala el teórico literario ruso Mijaíl Bajtín en su introducción del análisis que hace de la obra de Françoise Rabelais titulado La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento y, en cierto sentido, aparentemente hasta el día de hoy podríamos decir que tiene razón. Pues incluso en internet -en donde supuestamente podemos encontrar de todo- la obra de Rabelais aparece sagazmente mencionada y mirada desde un punto de vista superficial. Pareciera ser que tanto Gargantúa como Pantagruel no son comprendidos a cabalidad hoy en día, a diferencia de antaño, pues Bajtín (teórico que acompañará permanentemente las citas durante todo el presente ensayo) comenta que “sus contemporáneos (…) sí sabían comprenderé y apreciar a este autor” (2003: 52). Al parecer, el tiempo le ha jugado una mala pasada a esta magnífica creación literaria, presentando para los lectores elementos que, de alguna u otra manera, son difíciles de procesar: “discusiones sobre problemas importantes, comicidad verbal de baja estofa, elementos de sabiduría y de farsa” (2003: 53) aparecen como los factores constitutivos de la obra del doctor y escritor francés.Algo ha sucedido con el correr del tiempo. Cierta seriedad ha sido implantada en nuestros paradigmas estilísticos y estéticos a la hora de juzgar las obras. Basta con preguntar a un público en general por sus obras literarias de preferencia y seguramente, además de mencionar los best-sellers de moda, nombrarán textos que traten de temas filosóficos profundos, serios y con un tratamiento del lenguaje «pulcro». La risa se ha tornado un tópico inferior, recordando y teniendo siempre en mente los cánones aristotélicos inferiores y superiores, olvidando (más bien, no conociendo) la propuesta ambivalente de lo caricaturesco y de la risa. Este tema lo abordaremos más adelante pero, advertimos desde ya, absolutamente alejados de la cabalidad con la que lo trabaja Mijaíl Bajtín.
Por ahora lo que queremos destacar es, precisamente citando al gran autor ruso, que “los contemporáneos de Rabelais captaban y comprendían la integridad y la lógica interna del universo artístico e ideológico rabelesiano, la unidad de estilo y la consonancia de todos sus elementos, basados en una concepción unitaria del mundo y en un estilo también unitario. Esto es lo que distingue la interpretación que se hizo de Rabelais en el siglo XVI de las interpretaciones de los siglos siguientes” (2003: 54) pues cuesta comprender, al parecer, el sentido primordial que tiene el estilo rabelesiano y el tratamiento que hace del concepto de la Risa, pues no es una risa por la risa; muy por el contrario, el autor se piensa humanista y “escribió su obra para enseñar, creyendo firmemente que para hacerlo era preciso añadir la risa a la doctrina, a la enseñanza” (Rabelais, 1986: 18), como nos señala Juan Ignacio Ferreras en el prólogo de la edición de Gargantúa de 1986, a cargo de la Editorial Akal.
Aún así, se excluye de «la gran literatura» A Rabelais a partir del final del siglo XVI, y comienza a perder la fama que tenía en la cultura popular y empieza un proceso en donde se le adjudica una muy mala reputación. Posiblemente, este factor ha hecho que hoy por hoy no se le tome el peso filosófico y literario que merece la obra de Rabelais, ni tampoco se comprenda su trasfondo.
Se hace fuerte y comienza a tomar peso la idea proveniente de la Antigüedad, en donde se consideraba que existía una jerarquía de géneros, en donde se sitúa en la parte inferior la obra de nuestro autor analizado. Asimismo como sucedió con Bartolomé De Las Casas y muchos otros autores, comienza a tejerse un proceso de mala reputación respecto a Rabelais (en el caso del Fray, se tejió toda una leyenda, que pasó a ser conocida como la Leyenda Negra contra España).
La risa rabelesiana
Toda esta denigración tienes su comienzo desde un punto imprescindible y trascendental que atraviesa toda la obra del escritor francés y se sitúa como uno de los conceptos más importantes dentro de todo su trabajo literario: es el concepto de la Risa mencionado con anterioridad.
No podemos dejar de lado el hecho de que Rabelais quiso acercar su obra al pueblo; por esto, es de suma importancia saber que “en aquella época era absolutamente imprescindible utilizar la risa no oficial para acercarse al pueblo, que desconfiaba de la seriedad y tendía a identificar la verdad libre y sin velos con la risa” (2003: 84), pues el culto religioso había instaurado sagaz y, por qué no decirlo, violentamente un tono de seriedad, el cual terminó caracterizando la cultura medieval oficial (ver pp. 62 del texto de Bajtín), en donde encontramos ligados conceptos oscuros tales como pecado, ascetismo, siniestra providencia, sufrimiento, redención y un extenso etcétera. Es aquí en donde se instala una potente antonimia respecto de conceptos fundamentales en la sociedad de la época de Rabelais. Por un lado, encontramos que “en la cultura clásica, la seriedad es oficial y autoritaria, y se asocia a la violencia, a las prohibiciones y a las restricciones. Esta seriedad infunde el miedo y la intimidación (…) la risa, por el contrario, implica la superación del miedo. No impone ninguna prohibición” (2003: 76) que es lo que la doctrina católica pareciera buscar: el temor a Dios, y a través del miedo, paralizar a las personas frente al poder. Encontramos, nuevamente y por si fuera poco, la intervención de la Iglesia Católica en una sociedad libre y que pareciera inocentemente feliz, sin ataduras ni con miedo a ser torturados.
Rabelais utiliza un lenguaje liberador (por lo mismo, quizás, fue prohibido), el lenguaje de la risa, ese que “no es nunca empleado por la violencia ni la autoridad” (2003: 76).
Dentro del extensísimo análisis que hace Bajtín de la obra de Rabelais, encontramos en el capítulo I una maravillosa reseña del autor de Gargantúa y Pantagruel y de la risa (concepto que ha circulado de manera espectral por los párrafos anteriores). Y es que este concepto y su magnitud no podemos dejarlo de lado a la hora de intentar comprender las intenciones del autor.
Quisiera plantear, y a modo muy personal, que el sentido ambivalente de la obra es magnífico; pues si bien tiene un trasfondo ampliamente analizable, también cumple con la importancia -a estas alturas podríamos decir más superflua- de la risa: el simple hecho de provocar gracia en el lector, de causar una carcajada espontanea. Precisamente esto es algo que encanta y maravilla a un lector mitad ingenuo mitad analítico. Rabelais produce una risa tremenda, no necesariamente peyorativa ni burlesca, sino más bien una risa sencilla pero que a la vez no deja de ser irónica y con un doble sentido, podríamos decir, pedagógico.
Hay en cada imagen de Gargantúa (que, dicho sea de paso, es el texto a analizar en este ensayo, para así tratar de trabajar de una manera un tanto más acotada, pues si tomáramos como corpus también a Pantagruel, sería un desafío interminable y agotador) un sentido ambivalente, de doble significación, con un mensaje subterráneo, oculto e implícito, (aunque a veces, explícito) que siempre va de la mano con el aspecto ya mencionado reiteradas veces: la risa.
Quisiéramos aclarar este concepto, con el fin de aclarar los márgenes semióticos al lector, y decir que Rabelais toma “la verdadera risa, ambivalente y universal, (que) no excluye lo serio, sino que lo purifica y lo completa. Lo purifica del dogmatismo, de la unilateralidad, de esclerosis, de fanatismo y espíritu categórico, del miedo y la intimidación, del didactismo, de la ingenuidad y de las ilusiones, de la nefasta fijación a un único nivel, y del agotamiento” (2003: 100); es decir, toma una risa pura, con un sentido de profundidad extenso, como el que quizás se tomaba en las obras de Aristófanes (principalmente, me gustaría hacer mención a Las Ranas, un texto políticamente transgresor) y de Plauto, entre muchos otros autores que al igual que Rabelais, fueron encasillados dentro de los “géneros inferiores”.
Siguiendo el análisis de Bajtín, y con el propósito de definir (o, al menos, de manejar ciertos atisbos respecto de) la risa, es necesario destacar que “la actitud del Renacimiento respecto a la risa, puede definirse, en forma preliminar y general, de esta forma: la Risa posee un profundo valor de concepción del mundo, es una de las formas fundamentales a través de las cuales se expresa el mundo, la historia y el hombre; es un punto de vista particular y universal sobre el mundo, que percibe a este en forma diferente, pero no menos importante (tal vez más) que el punto de vista serio: sólo la risa, en efecto, puede captar ciertos aspectos excepcionales del mundo” (2003: 57). Tenemos aquí un quiebre gigantesco con la frase coloquial que expresa que la risa abunda en la boca de los tontos, pues -en sentido rabelesiano- pareciera ser absolutamente todo lo contrario. Es todo este sentido de la risa que se va introyectando de una manera impresionante en la obra de Rabelais. Asimismo, el aspecto burlón y denigrante también forma parte del estilo del francés nacido en 1483, pero vale decir que este aspecto no tenía una función peyorativa ni negativa, pues muy por el contario “estaba profundamente asociado a la alegría de la Renovación y el Renacimiento material y corporal” (2003: 64), como veremos luego ejemplificado con el final del rey Picrochole y su desventura tras ser abatido por Gargantúa.
A manera de concluir con este primer tópico, que ha tenido claramente a la risa como aspecto unificador y central, asimismo como en la obra de Alcofribas Nasier (anagrama que utilizaba Rabelais con el objeto de encubrir su nombre y personalidad) diremos que es fundamental para entender otro concepto que resalta a menudo en la crítica literaria referente a Rabelais: la carnavalización.
Se vincula la risa con lo carnavalesco debido a que la libertad que ofrecía esta era solamente un lujo que uno podía permitirse en los días de carnaval. Esta festividad vinculada con el pueblo, que se refugiaba en esta maravilloso “expresión de fuerza, de amor, de procreación, de renovación y fecundidad; (esta expresión que) estaba vinculada a la abundancia, la comida, la bebida, la inmortalidad terrenal del pueblo, el porvenir, la novedad que abría nuevos caminos” (2003: 80); en fin, la risa entendida como algo fantástico, connatural del ser humano (recordemos que Aristóteles decía que lo propio del ser humano es reír) y sin duda fácil de identificarse con y en ella. Es por esto que el pueblo lo hacía y desconfiaba de la seriedad (en tiempos tan dogmáticos y marcado por un cristianismo crudelísimo ¿cómo no hacerlo?) y Rabelais lo sabía muy bien, pues el contacto con la gente «lo iluminó» (recordemos que él, antes que escritor, era un formidable médico y estudioso empedernido).
El carnaval llevado a la literatura
Es precisamente por este acercamiento con la gente que tiene Rabelais que llega a conocer la cultura popular. De esta manera, todo el sistema cómico y su trasfondo, su ambivalencia (pedagógica, discursiva, de protesta) son llevados al ámbito literario; o sea, ocurre así el proceso que Bajtín denomina como carnavalización, que consiste en llevar el carnaval, con todo el complejo sistema de imágenes que conlleva, a la literatura, pues éste “era la expresión más completa y más pura de la cultura cómica popular” (2003: 68).
Analizaremos, a continuación, algunos ejemplos de estas formas e imágenes de la fiesta popular vertidas a la obra literaria de Françoise Rabelais posterior a Pantagruel: hablamos de Gargantúa (texto escrito posteriormente a Pantagruel, pero que sin embargo lo antecede en la trama).
Comenzaremos advirtiendo que analizaremos algunos pasajes y aspectos claves, a manera de esbozar y proponer una lectura profunda y pertinente al texto de Rabelais. Reiteramos, a fin de que quede clarísimo, que este es tan sólo un atisbo del profundo trabajo que presenta Mijaíl Bajtín y que titula «La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento: el contexto de Françoise Rabelais» (recomendamos y sugerimos abiertamente su lectura, pues sin duda alguna en él se trabajan cabalmente aspectos significativos y claves del presente ensayo).
Comenzaremos mencionando el capítulo VIII titulado “cómo vistieron a Gargantúa” (Rabelais, 1986: 73) por su fácil e inmediata vinculación con el aspecto carnavalesco. El sentido ambivalente y, de alguna manera metafórico, es el hecho de que, como señala Bajtín “uno de los elementos indispensables de la fiesta popular era el disfraz, o sea, la renovación de las ropas y la personalidad social” (2003: 69), pues en este capítulo el pequeño Gargantúa le pide a su padre, Grandgousier, que le hicieran ropa “a la moda que por entonces corría” (Rabelais, 1986: 73) e incluso lleva anillos, porque su padre considera que son signos antiguos de nobleza.
Es de esta manera como se van vinculando temas que posiblemente un lector ingenuo (como lo fueron muchos y durante mucho tiempo, como por ejemplo Voltaire, entre otros) no note y no lo comprenda en el sentido ambivalente propio del sentido carnavalesco.
El ejemplo anterior es, sin duda, de una complejidad liviana y perceptible para cualquier lector, sin necesidad de un mayor estudio de otros aspectos históricos que cobren relevancia.
Pero no debemos dejarnos llevar por este ejemplo que ha sido escogido solamente para adentrarnos en la visión rabelesiana y captar su estilo escritural y con un trasfondo verosímil. Acabamos de exponer un ejemplo simple, como ya lo hemos dicho, pero no hay que dejar de pensar en que “detrás de cada personaje y acontecimiento perteneciente a la obra de Rabelais figura un personaje y un acontecimiento histórico o de la vida cortesana muy precisos; la novela es considerada como un sistema de alusiones históricas” (2003: 93), nos advierte Bajtín. Y tiene toda la razón. Por lo mismo, en un comienzo anticipamos que los contemporáneos de Rabelais comprendían sin duda con mayor cabalidad y abarcaban más aspectos significativos en su obra que cualquier lector en la actualidad. Rabelais escribía para un pueblo en especial, quería demostrar cierto contexto y aclararlo desde su perspectiva crítica. Es por ello que, por ejemplo, ciertos críticos han hipotetizado respecto a personajes y han querido darle cierta interpretación. Encontramos, a modo de ejemplo, que Picrochole es para algunos Luis Sforza o Fernando de Aragón, pero según Voltaire sería Carlos V. Ciertamente, la novela de Rabelais tiende a convertirse en un sistema bastante complicado de alusiones e interpretaciones determinadas. Otro ejemplo de estas alusiones histórico-alegóricas lo podemos encontrar en uno de los capítulos más célebres de Gargantúa: hablamos del Limpiaculos (cap. XIII, pp. 96), pues “este capítulo no sólo es interpretado en su conjunto, sino en relación a cada limpiaculos elegido por Gargantúa. Un día, por ejemplo, se limpia con un gato de Mars cuyas uñas le desgarran el pirineo; lo comentaristas quieren ver allí una alusión a un hecho de la vida de Francisco I: en 1512, a la edad de dieciocho años, contrajo una enfermedad venérea a raíz de sus relaciones con una joven gascona. Gargantúa cura sus rasguños limpiándose con los guantes de su madre: alusión a los cuidados que la madre de Francisco I le prodigó durante la enfermedad” (2003: 94). Podemos notar y recordar aquí el aspecto burlón y denigrante mencionado con anterioridad, aquel asociado a la alegría de la renovación y a la vez encontramos la risa, pero de manera que acusa y pone de manifiesto las penurias de los poderosos; invierte, de esta manera, los estamentos sagrados que están por el cielo, los baja a la tierra y los pone a disposición de la cultura popular (donde se recibirá, como es de esperarse, con una risa ambivalente y renacentista.
Otro aspecto sumamente importante y analizable dentro del sistema de imágenes de la fiesta popular, es el que se encuentra en el capítulo XVIII (pp. 110), en donde Gargantúa se apodera de las campanas de la Iglesia de Notre Dame (un símbolo sagrado y de suma importancia simbólica), pensando en que podían servir de campanillas para su yegua (algo sumamente inferior, superfluo, insignificante). Es aquí como Rabelais desacraliza y rompe con los esquemas de una sociedad en donde ciertos elementos son intocables y prácticamente del orden de lo sagrado. Debemos referirnos aquí a varias puntos ambivalentes y de gran importancia semántica, pues “el asno es el símbolo bíblico de la humillación y la docilidad” (2003: 162), lo que nos invita a hacer una relectura, para esta vez entender que “las campanas son destronadas. Rebajadas al nivel de simples campanillas para juramento (2003: 173); es decir, una imagen típica del género carnavalesco degradante, que tiene como fin “unifica(r) el destronamiento y la destrucción con la renovación y el renacimiento en un nuevo plano material y corporal” (2003: 173). Por cierto, encontramos aquí una figura que siempre ha denotado una imagen fálica, referente a la potencia sexual (masculina, por si quedara algún espacio para la duda) y al bajo nivel intelectual. Asimismo, podemos señalar respecto a esta imagen ambivalente que presenta Rabelais que “el burro es uno de los símbolos más antiguos y vivos de lo «inferior» material y corporal, cargado al mismo tiempo de un sentido degradante (la muerte) y regenerador” (2003: 66); siguiendo esta misma línea, podemos sin duda apuntar que todo tema de lo nuevo, la renovación y todo lo que conlleva, se asocia por antonimia a la muerte (de lo viejo, aclaramos) “contemplado desde un punto de vista alegre e «inferior» a través de imágenes de derrocamiento bufonesco y carnavalesco” (2003: 63).
Esta ambivalencia de la muerte de lo viejo y el nacimiento como renovación se da permanentemente en toda la obra de Rabelais. Podríamos decir que incluso desde las interpretaciones, ya que desde el siglo XVI cada vez han ido surgiendo (y por ende muriendo: renovándose) nuevas interpretaciones y nuevas lecturas tanto de Gargantúa como de Pantragruel. Es algo inacabado, como toda la vida en este mundo, como todo este mundo, como este mundo, como todo…
Otro elemento del carnaval utilizado por Rabelais y llevado a Gargantúa, es el destronamiento del rey Picrochole, (Cap. XLIX, pp. 250), pues aquí son descritos, según Bajtín, todos los elementos del sistema tradicional de imágenes “(destronamiento, cambio de ropas y tunda), pero notamos también reminiscencias de las saturnales: el rey destronado se convierte en esclavo” (2003: 162). Picrochole, al ser derrotado por Gargantúa, huye en su caballo y, al tropezarse, producto de su furia y con el fin de desquitarse, desenvaina su espada y lo mata; “luego, no hallando a nadie que le proporcionase otra montura, quiso tomar un asno del molino (…)” (Rabelais, 1978: 250). Nuevamente aquí encontramos otro factor carnavalesco: el asno, ya mencionado y explicado en tanto elemento simbólico.
A modo de síntesis, y para darle fin a un ensayo que podría extenderse casi tanto como se explaya la finalidad simbólica y ambivalente en las múltiples lecturas que se pueden hacer de la obra de Rabelais, podremos decir que esto no acaba aquí, pues ningún análisis está completamente acabado respecto a Gargantúa y Pantagruel. La ambivalencia de la obra de arte rabelesiana expira una infinitud constante de muerte y renovación que no ha parado desde el siglo XVI y que, posiblemente, no se detenga nunca.
Bibliografía:
► Rabelais, Françoise: Gargantúa (Traducción y notas de Juan Barja). Madrid: Ediciones Akal, 1986.
► Bajtín, Mijaíl: La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento, el contexto de Françoise Rabelais. Madrid: Alianza Editorial. 2003
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